Una crónica de Sergio Silva Velázquez.
Uno llevaba consigo la impronta de su caos y es probablemente el patriarca mentor de nuestro realismo mágico. El único gen de unos cuantos. El árbol infinito del que se nutrieron los íconos del boom que desataría el fenómeno de narrar como nunca se había hecho en América Latina. El comienzo de siglo XX no parecía dejar resquicio dentro de la literatura para el barroquismo. Pero un tal William Faulkner construyó desde el condado de Yoknapatawpha, un mundo inagotable donde germinaría la semilla de Comala y Macondo, las comarcas más ilustres de las letras latinoamericanas.
El otro, también norteamericano, también ganador del Nobel de literatura como Faulkner, se llamaba Ernest Hemingway y fue un gigante de tiro corto, un inspirado de pulso quirúrgico, desbaratado apenas en la ingeniería de sus cuentos consagratorios como La Breve Vida feliz de Francis Macomber o Gato bajo la Lluvia. Gabriel García Marquez lo acusaba, sin embargo, de haberse tragado el anzuelo de su enorme ego mientras “se adueñaba de todo cuanto escribía” y de llevar este ego más allá del límite de lo razonable. Esos límites eran los suyos propios: sus novelas no le darían el nombre por el que pasaría a la inmortalidad como bien lo sostiene el Nobel colombiano en el prólogo de los cuentos completos de Hemingway de editorial Lumen. En Los Diarios de Emilio Renzi, publicado este año por Ricardo Piglia, el autor argentino, en un notable repaso de sus años de iniciación, le dedica un párrafo hermoso: “Me acuerdo donde estaba cuando leí los cuentos de Hemingway (…)volví a casa (…) y empecé a leerlo y seguí y seguí mientras la luz cambiaba y terminé casi a oscuras, al fin de la tarde, alumbrado por el reflejo pálido de la luz de la calle que entraba por los visillos de la ventana. No me había movido, no había querido levantarme para encender la lámpara porque temía quebrar el sortilegio de esa prosa” El texto de Piglia es una caricia que solo entiende el alma de quien se ha sumergido en esos relatos. Es el sello distintivo que recogieron algunos de los grandes autores norteamericanos como John Cheever o Raymond Carver o los llamados a llevar la bandera del “Nuevo Periodismo” a finales de los años sesenta. Un ojo entrenado puede ver el registro de su ADN en la construcción que Gay Talese hace de su Frank Sinatra está resfriado o en los artículos de Tom Wolfe que curiosamente acuñó la expresión “Nuevo Periodismo” después de la aparición de Operación Masacre de Rodolfo Walsh.
Y sin embargo, ni Faulkner ni Hemingway salieron de un repollo. Cada uno llevaba consigo las influencias de otros grandes que los precedieron aunque ellos prefirieran desconocerlo. Después de la fulgurante aparición en 1929 de El Ruido y La Furia, a Faulkner le preguntaron si había leído el Ulises de James Joyce. Él lo negó pese a tener un ejemplar de la novela del irlandés de la edición de 1924 en su mesita de luz. El maestro sureño apenas si reconocía como influencia sus lecturas del Antiguo Testamento, pese a que los estudiosos olfatean similitudes en la compleja psicología de sus personajes con Nathaniel Hawthorne, Herman Melville y Joseph Conrad y, desde luego, con el propio Joyce y su contemporánea Virginia Woolf en el arte de perfeccionar la técnica del “monólogo interior” o “fluido de conciencia”, donde los pensamientos del personaje o su mundo interior son distribuidos estratégicamente en el texto.
Hemingway, que era otro gran simulador, tenía sus puentes fundacionales tendidos con los ya mencionados Melville y Conrad además de Mark Twain y el poeta Walt Whitman, a decir del afamado crítico literario Harold Bloom.
Pero más allá de lo que ambos fueron influenciados, uno tiene la impresión de que todo cuanto se escribe y se escribirá en el futuro proviene de estos dos faros que alumbran en dirección opuesta pero también se complementan abarcándolo todo.
Los dos eran más conscientes que nadie de eso, por como entendían la técnica de la escritura. En Faulkner, una eximia pieza de relojería suiza, donde un hilo argumental bien podía enlazarse con otro encontrado páginas después y el río de su historia se despeñaba en párrafos de veinte renglones sin puntos aparte, poblados de múltiples voces.
En materia de estilo, Faulkner derribó casi todo cuanto existía para edificar de nuevo con una voz (o varias) definitivamente lograda en Mientras Agonizo, publicada en 1930. Hemingway, que se sentía intimidado por aquel grandísimo rival, descolló siempre por el demoledor estilo sencillo y directo de sus relatos cortos (como un Uppercut) donde era capaz de dejar en la lona a cualquier retador. Prueba de esa rivalidad son las chanzas que estos dos gigantes se enviaban más como vedettes indignadas, que como dos pesos pesados en una imaginaria pelea del siglo. Si el primero decía del segundo que “nunca ha sido conocido por usar una palabra que pudiera enviar a un lector al diccionario”, el segundo le contestaba “Pobre Faulkner. ¿Realmente piensa que las grandes emociones provienen de las palabras largas?”
¿Hay un ganador definitivo? ¿Uno de los dos se ha ido antes de la Casa?
Un primer veredicto pareció darlo el propio García Márquez, un antiguo devoto de Faulkner, cuando lo destripó en seco en un reportaje que le hizo Osvaldo Soriano. “El New York Times me ha pedido, después de mi artículo sobre Hemingway, otro sobre Faulkner. Me he puesto a releerlo, pero me cuesta horrores y me aburre; además, para un artículo tendría que sistematizarlo y no hay nada más difícil que sistematizar a Faulkner”, contesta el Gabo en la hermosa crónica de Soriano recopilada para el libro Rebeldes, Soñadores y Fugitivos.
Los años, en efecto, no han sido tan generosos con Faulkner, al que se mira como el portador de un genio sacralizado pero olvidado en la biblioteca. ¿Quedan huellas de su legado en la actualidad? En la contratapa de la premiada novela Todos los hermosos caballos del norteamericano Cormac Mc Carthy (autor de otra novela sobre la que se basa la película Sin Lugar para los Débiles ganadora del Oscar) hay un enorme mimo a Mc Carthy al compararlo con el creador de Mississippi, pero a modo de una moraleja descorazonadora. “Le sucede lo que a Faulkner; no acaba nunca uno de leerlo…”, dice la crítica de El País. Una buena síntesis de estos tiempos, donde lo efímero mata la perdurabilidad de una buena y larga historia. Mc Carthy parece ser a Faulkner lo más cercano a su perfectibilidad. Por su propensión a la experimentación y el logro de su propio universo a través de los oscuros personajes de sus primeros libros. Un autor enorme y respetado por la crítica pero nunca leído lo suficiente y que pierde terreno en la consideración de los lectores frente a otros novelistas inesperados como Haruki Murakami.
En el otro rincón, lejos del claustro solemne, inmerso en su propia aventura, obsesionado con el mito de su propia masculinidad, Hemingway elegía celebrar la vida y escribir su obra desprovista de artificios, acelerando sus medidas de Johnnie Walker Black Label mientras Faulkner parecía hacerlo desde la genialidad incomprensible de sus personajes atormentados, desde un púlpito inalcanzable o, mejor dicho, al que pocos llegarían a subirse.
Dos formas de narrar. Dos maneras de entender un oficio. Dos estilos que se repelen como agua y aceite y donde se fundieron, probablemente, las únicas maneras posibles de hacer literatura durante la primera mitad del siglo XX.
“Escribir una sola frase que fuera real”, se hizo una obsesión para muchos escritores que tomaron a Hemingway como el único sumo sacerdote posible. Crónica de una Muerte Anunciada, es una prueba irrefutable de eso. Un remanso en el que García Marquez se vería casi obligado a abrevar luego de parir ese monumento en palabras llamado Cien Años de Soledad. La novela icónica y más popular de América Latina (y casi ilegible hoy, dice el siempre caustico Jorge Asís) fue atravesada de cuajo por la influencia demoledora de Faulkner, como antes había tomado posesión de los fantasmas que pueblan la hipnótica Pedro Páramo de Juan Rulfo o como después ayudaría a tejer la intrincada respiración de los personajes que dialogan en tiempos diferentes en La Casa Verde de Mario Vargas Llosa o en La Vida Breve de Juan Carlos Onetti. Todos los maestros de la Patria Grande parecen haber sucumbido ante estos dos moldes incomparables.
Hasta creo que las formas de Faulkner y Hemingway se repiten como únicas recetas posibles en cualquier otra expresión del arte. Después de la obra maestra de diseño de tapa de un disco como Sgt. Pepper (que bien hubiera podido aplaudir Faulkner) los Beatles se vieron obligados a buscar la simpleza en la cubierta de su siguiente álbum. Uno que llevaría como título apenas el nombre del grupo: The Beatles, se lee torcido sobre un fondo enteramente blanco. Como le hubiera gustado a Papa Hemingway.
